Drammaturgia sacra medievale: origini, evoluzione, decadenza

Il fenomeno della drammaturgia sacra medievale, lungo oltre un millennio, al di là di ogni valutazione di genere letterario, è tra le forme creative di maggior suggestione, supportato da genuina adesione, appartenenza, devozione autentica e coinvolgente.

di Gabriella Izzi Benedetti *

 L’avvento del Cristianesimo determina un mutamento profondo delle coscienze. Si modificano sensibilità, obiettivi, senso comunitario, si verifica una rivoluzione globale e irreversibile, che da un lato trova ostilità, dall’altro travolge quanto di decadente era già in atto nel mondo classico, in molteplici aspetti, compresa la formula teatrale.

 La drammaturgia classica, durante il Medioevo, prosegue in forma ingenua e grezza, lontana dalla eleganza anteriore, e intanto sorge una produzione legata alla nuova liturgia, che si esprime con dignità linguistica e strutturale, capacità teatrale. Il fenomeno è di livello europeo; le varie realtà sono simili nel passaggio dal rito liturgico a rappresentazioni grandiose, in cui alla fine del rito liturgico rimane ben poco. In Italia primeggiano Toscana e Abruzzo in quanto a Sacre rappresentazioni con pari grandiosità, in Toscana con più attenzione al modulo letterario, in Abruzzo con stile più popolare. L’Umbria eccelle per la Lauda. 

Inizialmente la Chiesa preferì temi di allegrezza, diede spazio alla Resurrezione, al trionfalismo. Divennero quasi due episodi staccati, Passione e Resurrezione. La Passione era antefatto acquisito, con il Cristo vincente, il Pantocrate. 

La predicazione degli Apostoli si era in prevalenza soffermata sul tema della Resurrezione, quale mistero della incarnazione di Cristo e tangibilità del suo messaggio di redenzione. Anche il Natale nei primi secoli dell’era cristiana è celebrato, ma in forma narrativa. 

Un discorso a parte merita la liturgia della Messa nella quale già dal II secolo Papa Alessandro I volle Passione e Resurrezione di pari incisività. La Messa è giudicata la prima forma di dramma sacro in cui il celebrante rappresenta Cristo e diaconi, suddiaconi, chierici minori sono parte attiva di riti liturgici, assumono gestualità e timbri vocali adeguati. 

La teatralità si accentua nella Settimana Santa con la lettura della Passione nella Domenica delle Palme e il Martedì, Giovedì, Venerdì Santo. Inoltre il Mandatum, cerimonia propria del Giovedì santo, era di grande effetto, come di Venerdì il canto delle quattro Passiones, dell’Adoratio Crucis, della Depositio Crucis. Il rituale della Passione si concludeva con l’Uffizio delle tenebre; nell’ istante dell’ultimo respiro si spegneva ogni lume, a indicare l’oscurità che si abbatte sulla terra con la morte di Cristo. 

Legati alla liturgia della Passione gli Inni del rituale greco-bizantino, gli Encomi, accompagnavano azioni drammatiche, anche se la rievocazione della Passione di penitenziale aveva ben poco, come la liturgia del Mattutino cantata la sera del Venerdì Santo, in uso dal VII secolo, l’inno glorioso Exultet compilato su pergamene arrotolate, i rotoli appunto, ricchi di immagini, didascalie, testo e musica. Il diacono cantore svolgeva la pergamena; il popolo seguiva la descrizione visiva e l’accompagnamento musicale 

L’iconografia al contrario evita l’immagine di un Cristo ferito, percosso; il Cristo sulla Croce è vivo e circondato di gloria. Dopo secoli di paganesimo, Dèi vittoriosi e una religione che di penitenziale aveva ben poco, abbracciare un’altra fede con caratteristiche tanto diverse significava accettare una radicalità di visione che aveva bisogno di tempo per essere introiettata in alcune caratteristiche più estreme. 

Perché la figura di Cristo nel momento della sofferenza e umiliazione, la Crocifissione, acquisti valore redentivo bisogna giungere a Sant’Anselmo (1033-1109) e San Bernardo (1091-1153), che hanno messo in evidenza l’irrinunciabilità di una Cristologia della sofferenza; la loro teoria ha influito decisamente nell’arte pittorica medievale. Le immagini del Cristo sofferente infittirono dal secolo XI, e ne è risultata una figura di grande patos, appassionando i fedeli. 

La Pasqua, manifestazione di morte e rinascita, veniva a trasformare una festa folkloristica, pagana, in evento cristiano. Alle origini il teatro, sacro o profano, è stato in buona parte la trasposizione del desiderio della società di festeggiare il rinnovarsi dei cicli stagionali, con rituali propiziatori. 

A prescindere dal Cristianesimo, poiché la sacralità dei festeggiamenti affonda le radici in feste pagane da cui molte delle feste cristiane hanno preso il via; in alcune come Capodanno, Carnevale, in forma evidente, meno nel Natale ed Epifania, che subentrano a feste di rinnovamento, propiziatorie, sovrapposte dalla Chiesa nell’opera di conversione alla cristianità, per oscurare il rito precedente. Il rito pasquale sostituì le feste per la fertilità, molti santi patroni vennero collocati nel calendario in giorni precisi, annullando, con la fastosità dei festeggiamenti, rituali antichi. Dal IV secolo il Natale cadde il 25 dicembre ponendo fine a riti propiziatori di fine anno.

 E dunque l’arte teatrale ha alla base la sacralità del rito fin dalle origini: forme spettacolari o più semplici, quali la processione che nel Cristianesimo assunse una particolare valenza come demarcazione dello spazio sacro, compartecipazione, benedizione estesa a tutto il mondo. C’erano: musica, Confraternite e Corporazioni, stendardi, figure di angeli e figuranti in abiti d’epoca. La statua del Santo faceva soste, iniziavano momenti dialogici, rievocazioni. Il popolo, in parte, interveniva. 

Sul territorio da cui è partita l’evoluzione da forme liturgiche a teatrali si è a lungo dibattuto; Francia, Inghilterra, Germania, con una straordinaria fioritura teatrale, relegavano l’Italia a fanalino di coda. Poi, grazie a recuperi di cui dobbiamo essere grati a Vincenzo De Bartholomaeis, si è vista come ricca fosse la nostra produzione. 

Resta valida l’ipotesi dell’origine greco-bizantina, anche tenendo conto dell’influsso esercitato dall’arte bizantina sulla occidentale, specie nel meridione. Nonostante le conflittualità tra il Patriarcato di Costantinopoli e il Papato, le strette relazioni politiche, tra V e X secolo, favorirono nell’Occidente reciprocità; tra esse quella dei riti religiosi. Nell’VIII secolo la Corte di Costantinopoli donò al re francese Pipino il breve, un organo; così l’organo si propagò in Occidente. 

Grazie anche a forme musicali più articolate e a un tipo di Omelia sganciata da rito liturgico si crearono due cicli a carattere popolare: Annunciazione, Natività e fuga in Egitto; Battesimo di Cristo, Passione e Resurrezione. In Occidente, e in particolare in Abruzzo, venne a determinarsi dalla Omelia, in forma del tutto indipendente, il Sermone semidrammatico, poiché i predicatori interrompevano la spiegazione del Vangelo e iniziava una sequenza scenica con forte coloritura drammatica; talmente amata che si dovettero costruire palchi sui quali si svolgeva l’azione narrata dal sacerdote.  Un momento di forte aggregazione sociale. 

I francesi sostennero a lungo l’origine del dramma in Francia. Ma studiosi italiani opposero ragioni altrettanto valide sulla contemporaneità del fenomeno e misero in luce come l’importanza storica della liturgia romana, (comprese la musica gregoriana, le Antifone e Responsori) sulla germinazione del dramma liturgico sia fuori discussione. Il ritrovamento in Sulmona di un frammento di 226 versi, l’Officium quarti militis, dove officium ha significato di parte, cioè quella affidata al quarto soldato, ha pesato nella logica dell’origine autoctona della drammaturgia italiana. Inoltre, per quanto il teatro classico fosse messo da parte, tanto che la teatralità laica era quasi del tutto affidata a mimi e saltimbanchi, resisteva la tentazione, anche nel sacro, del dramma colto. Rifarsi ad autori classici come Eschilo o Terenzio. 

Ne sono esempi l’Exagogé, la Susanna, il Christós Páschon. Le modalità erano attinte dagli scarsi testi noti nel medioevo, amalgamando trasposizioni e diversificazioni a carattere didascalico ed esemplare. Un esempio è dato da sei commedie di stampo terenziano scritte dalla canonichessa sassone-latina Hrosvita nell’XI secolo, a scopo didattico, per le converse del convento. 

Il mondo orientale a sua volta fu colpito dalla figura di Maria e i Pianti della Vergine si propagarono anche in Occidente. Si espressero con tipologia narrativa teatrale, denominata Lauda; la massima fioritura fu in Umbria e il massimo esponente Jacopone da Todi (conte Jacopo Benedetti) grazie al quale raggiunse dignità letteraria. Il passaggio dal Planctus in latino ai Pianti e Lamentatio in volgare avviene nell’area centro-meridionale e precipuamente in Abruzzo, diramandosi verso la Toscana, l’Umbria e le Marche. Infine in Sicilia. Reperiamo un documento anche in Piemonte. 

Influisce in Abruzzo la presenza di Celestino V con la sua forte partecipazione al dolore di Maria, oltre al francescanesimo; sicché il mondo benedettino detentore di Pianti troppo solenni, e la genuina passionalità francescana, si fusero fra loro. Le laudi proseguiranno definitivamente in volgare italiano. Ma è l’Umbria ad aver prodotto veri gioielli lirici. L’Italia ha smesso tardi l’uso del latino, sua lingua d’origine, a differenza di altre nazioni europee. Da Urbino, di questa Laude suggestiva riportiamo l’incipit:

Planga la terra     planga lo mare /  Planga lo pesce     che sa notare / Plangan le bestie    nel pascolare / Plangan l’ augelli     nel lor volare … 

É impossibile non citare alcuni celebri versi de La donna del Paradiso di Jacopone da Todi:

Figlio l’alma t’è scita/ Figlio bianco e vermiglio/ Figlio senza simiglio / Figlio, e a ccui m’apppiglio?/ Figlio pur m’ai lassato/ Figlio de la smarrita/ Figlio de la sparita/ Figlio attossecato ….                           

 Se il valore artistico delle Laudi non è tra i più elevati, trascinanti com’erano creavano emozione, inducendo alla preghiera e alla penitenza. In queste rievocazioni si riscontra il tipo di ineluttabilità, realismo, propria della tragedia classica. Dall’esigenza penitenziale vennero a formarsi gruppi o Confraternite: i Disciplinati, i Flagellanti che percorrevano strade e paesi percuotendosi. La formula penitenziale sopravvisse nel tempo, coinvolse intere generazioni. 

Col procedere della evoluzione teatrale si giunge alla Sacra Rappresentazione, la forma drammatica più avanzata. L’apparato scenico dimostra come dal simbolico si arrivi al realistico. In questo genere di produzioni pullulano elementi visivi. Si creano vere e proprie scene con addobbi, interni di abitazioni o luoghi esterni come un monte o una caserma, giardini artificiali. Con tutti i dettagli necessari. 

Non essendo contemplata l’unità classica di luogo tempo e azione, avvenivano azioni simultanee riferite a luoghi e tempi lontani o vicini senza soluzione di continuità; le strutture erano adeguate alle esigenze sceniche; costruzioni a più piani che in certo senso furono le prime forme embrionali cinematografiche, in quanto dai vari riquadri si affacciavano e recitavano gli attori senza regole di tempi e luoghi. 

Scrive Silvio D’Amico (Storia del teatro italiano, Garzanti, 1970): “Il palcoscenico medievale non rappresenta un luogo, rappresenta l’Universo. Cioè una quantità di luoghi; e non uno dopo l’altro, ma offrendoli tutti simultaneamente allo sguardo dell’osservatore”. È chiaro che la primitiva formula liturgica è stravolta. 

Diventa sempre più incerta la separazione fra sacro e profano, anche se i realizzatori sono sempre dei religiosi; ma le rappresentazioni, specie natalizie, abbondano di fantasie favolistiche. L’imponenza delle costruzioni è tale che dall’interno della chiesa vengono spostate nello spiazzo adiacente. I cicli classici sono tre: Pasquale, Natalizio, Vecchio Testamento; diffuse le agiografie. Bellissima l’abruzzese Legenda de Sancto Tomascio, meno grandiose ma ugualmente considerevoli le leggende di S.ta Caterina, San Giuliano, S.ta Margherita. 

In Toscana e in Abruzzo grandiose Abramo e Isacco, Misteri di Moisé, Rappresentazione di Rosana, La Resurrezione. Dall’Umbria Il contrasto del povero e del ricco, di struttura semplice. Le impalcature, solide, grandiose, offrono la possibilità di rappresentazioni che durano 50, 60 giorni. In alcune di esse, diffuse in tutta Europa, si cerca di portare il testo a dignità letteraria. Rilevante la parte musicale. 

La magnificenza della Sacra Rappresentazione fiorentina fu esportata da mercanti verso Napoli e Milano. A Venezia invece le autorità ecclesiastiche furono ostili verso questa forma teatrale. Le commistioni fra sacro e profano infittirono; la mentalità cambiava, iniziava la stagione dell’Umanesimo e Rinascimento. 

Con il gusto dello studio dei classici, della dimensione della propria autonomia, l’uomo rinascimentale si avvicinava a una visione della realtà non più legata a un destino soggetto del tutto al volere di Dio; ritrovava il pensiero critico, giungendo a conciliare cristianesimo e laicismo. L’affascinante mondo mistico e fantastico medievale cedeva il posto a un mondo ugualmente affascinante, di equilibri e armonie, con il progressivo laicizzarsi dell’ottica in senso sociale e politico. Con l’avvento della Controriforma la Chiesa proibì molte iniziative. Iniziarono a dominare la scena teatrale il dramma classico e la commedia dell’arte.

 Poco a poco il dramma sacro scompare. La storia apre e chiude cicli, ed è sensato ciò che scrive il Tonelli (Il teatro italiano, Milano, Modernissima, 1924): “Il dramma religioso muore, nel Rinascimento, per la stessa ragione per cui si estinsero il poema sacro, la novella religiosa ecc. e nacquero il poema cavalleresco, il romanzo bucolico, la commedia e la tragedia classicheggiante. Non v’è separazione assoluta fra l’una e l’altra manifestazione dello spirito. Tant’è vero che, come per la letteratura, così per il teatro, s’inizia un nuovo ciclo, non meno fecondo del primo”. E dunque nessuna esperienza finisce del tutto, in particolare il Dramma che per sua natura è poligenetico. 

*Presidente della Società Vastese di Storia Patria